作者供图

　　广义的“西调”指西北乐曲唱调，在民歌、俗曲、曲艺、戏曲里各有不同的类别、含义与文本。狭义的“西调”指清代前期京、津、直、鲁、苏、赣等地传唱的一种通俗歌曲，是以晋陕小调与俗曲、其他散曲与戏曲“摘唱”为基础，吸收、融汇了文人的创作精华，逐渐发展而成的一种带有乐器伴奏、主要由“优童”“像姑”表演的艺术。“西调”的个别篇章启于宋元，绝大多数则始于明、盛于清。明清西北外来人群流寓与“西调”流变关系密切。

　　经过五代、宋、元461年，西北多数地方成了边塞要地。明初分封藩王，宣化、大同、太原、潞州、西安、兰州、银川等地皆驻有皇子，建有藩国。自兹以来之山陕，携亲带旧、前来就任之外省官员通前彻后，携妻带孥、身投荒远之罪臣流官也络绎不绝。明代于之遍设卫所，边兵多戴罪之身、谪戍之人。针对北元与西番入侵发生的大型战役有9次。清代针对鞑靼等发生的大型战役有12次。战争间歇是屯田。“明代屯田遍天下，九边为多。而九边屯田，又以西北为最。”（顾炎武《天下郡国利病书·砥斋集》）九边屯田先盛后衰，此断彼续，终至明末。嘉靖年间，大同率先繁荣起来。清代屯田有兵屯、旗屯、回屯、遣屯、民屯等。前期，随着权贵“圈地”愈演愈烈，内地大批农民远赴新疆。康熙年间，“口外”山东人达数十万。雍正年间，大通、布隆吉尔等处为鲁、直、晋、豫军罪人犯垦荒之处。乾嘉年间，新疆腹地垦荒之人最多：一种是政府强行迁来，如明初齐、晋、燕、赵、周、楚、吴、越之民多徙关中，南京珠丝巷人迁往甘、青；另一种是民众被迫迁来，如豫、鲁、川、赣、徽之民多迁汉中、安康。同期，一些地方的商业也在跟进。就连战乱期间，天津杨柳青三千小商贩也能“赶大营”，在西域形成“津商五百户”“伊宁汉人街”“迪化八大家”等。由此看来，太平年间官员赴任、罪臣贬谪、军队调防、移民屯垦、商旅往来，乱世年间水旱虫灾、臣僚叛乱、敌寇侵略、民族起义、农民动乱而引起的人群流寓，加之文人游历、僧道传经、远婚远嫁、探亲访友等人口流动，必然带动大量外地兵丁将领、仕宦幕僚、家眷仆役、农民工匠、商贾脚户、优伶乞丐等陆续来到西北。

　　明清外来人群源源不断地来到西北，自然带来了外地乐曲唱调；但这些作品多数未被西北人接受，最终人散曲终，譬如昆曲。明代俗曲演唱风潮始于宣德年间的中原，之后向南推进。李开先的《〈张小山小令〉后序》云：“洪武初，亲王之国，必以词曲一千七百本赐之。”谈迁的《国榷》卷十二云：“建文四年补赐诸王乐户。”又使得不少外籍乐户流入西北藩国。沈德潜的《万历野获编·卷二十四·畿辅·口外四绝》云：大同府“所蓄乐户较他藩多数倍，今以渐衰落，在花籍者尚二千人，歌舞管弦，昼夜不绝，今京师城内外不隶三院者，大抵皆大同籍中溢出流寓，宋所谓路岐散乐者是也”。明代常将元蒙旧臣、罪犯妻女、鬻妻卖子者没为“乐户”——以乐舞为业的贱民，承值于王府、官府、军旅——“营户”或“营妓”。“靖难之役”后，建文遗臣与反抗者之家属皆被编为乐籍，发往山西，永执贱业；之后，连张居正、左良玉等忠良之后裔亦遭此厄运，雍正年间始罢。明末陈子龙的《云中边词》云：“大同女儿颜如花，十五学得筝琵琶。莫向中宵弹一曲，清霜明月尽思家。”清代前期，京师出现了以表演俗曲为主的演艺团体——“档子”，专唱“档曲”（又名“档调”或“荡调”），不久风行于西北城镇。清代叶澧的《甘肃竹枝词》云：“乌鲁木齐叶尔羌，伊犁各路重提防。将军都统同参赞，办事多由档子房。”“色盐鬻饭小生涯，百庙耕耘便养家。恨煞贫儿多卖女，学成歌曲抱琵琶。”恭钊的《湟中竹枝词》云：“亦有名优说擅场，清歌一曲唱伊凉。当筵竞学邯郸步，魑魅无端作艳妆。”王煦的《兰州竹枝词》云：“十五女儿未破瓜，娇羞不肯抱琵琶。当筵一曲连环扣，赚取金钱养阿耶。”崔旭的《太原杂咏》云：“风流几辈泥歌郎，也算梨园弟子行。可惜善才容易老，公然锦瑟比人长。”现今离石弹唱、西府曲子、榆林小曲、宁夏小曲、兰州小曲、陇中小曲、河西小曲、青海平弦与越弦乃至西北皮影戏、眉户戏、二人台、曲子戏等，都是先源于当地民间小调，后跃升为俗曲，接着跃升为曲艺，继而跃升为民间小戏，无不受到明清俗曲的浓重影响。首先，已传外地且发生改变的西北音乐文学被带了回来，譬如山西民歌里的“老西调”与“西调”、西府曲子里的“西调”，皆为昔日广义“西调”东传后，进入了昆曲等，然后“返输”回来的。其次，一些外地艺术植根西北，譬如《苏州请客》《扬州观灯》《对花》《织手巾》《绣香袋》《小寡妇上坟》等民间小调。俗曲亦是如此，举凡西北的“扬州歌”“桐城歌”“下荆州”“傍妆台”“醉太平”“集贤宾”“纱窗外”“画扇面”“满江红”“九连环”“鲜花调”“绣荷包”“四大景”“黄鹂调”“马头调”“岔曲”等，无不是明清外地人带来的。个别外地俗曲“西北化”后，又传向外地。明末清初，海盐与池州等地的“两头忙”传到关中，成了“陕西调”《闺女思嫁》；后来衍为曲艺《闺艳秦声》，传到浙江、湖广、东南、金陵、京师。之后东传山东，变成传为蒲松龄的俚曲《琴瑟乐》。再如冀、鲁、京、津的曲艺“鼓子词”，由满族带进甘肃，成了“兰州鼓子词”。还如鄂、赣、徽等地的花鼓戏，也在晋南、陕南与关中留存下来。复次，一些外来艺术元素日积月累地改变着西北音乐文学的品种、流布与格局，促其发展。明代后期江西弋阳腔与陕西民间音乐融为秦腔，又名“昆梆”，元明以来江南俗曲、散曲哺育了河州“花儿”的萌芽与成长。当然，融入西北的外地人也参与到各种“西调”的演绎里，后来回归家乡，也有于原籍地与流寓地之间反复来去者，如藩王复命，京官外派、臣僚外调、罪臣释放、官宦还乡、将士解甲，又将“西调”带到外地。雍正年间，无名氏之戏曲《西厢记怡情新曲》里含有大量“西调”，正是成于新疆“绚彩垒”，之后被带回京城的。

　　一种艺术也好，一地艺术也罢，能够生生不息地传承下来，最为重要的原因，就是不断吸收持续进入的外来艺术，做出适合本土民众所需之改变。而改变面貌的大与小，源之于吸收成分的多与少——最终既得力于外来文化与当地文化的相近程度，也得力于外来人群与当地人群的相近程度，还得力于外来艺术的经典程度与先进程度，更得力于外来人口流入本土的密集程度与时间长短。民众流寓才是世界上持续时间最久、涉及地域最广、群体规模不等、最为复杂多变的人口流寓现象，从根本上决定了某时某地特有的艺术风貌及其变化趋势。

　　（作者系信阳学院特聘教授）