内容提要：现实主义美学品格作为中国电影的优秀传统经历了改革开放初年创作群体的自觉选择，到20世纪80年代中国西部电影的美学接续升级，再到90年代末至今的多元裂变与互渗融合，总体上呈现出一种张扬与隐遁交叠、内在意指和外在形式不断扩充的实践路径。中国电影的现实主义审美从批评角度要把握时代感和历时性，在一种总体的审美观照和纵向的接受美学中把握当下的现实主义电影表达方式。这对于中国电影价值体系和美学体系建设，对于促进中国电影建立更加完善有序的市场生态体系都具有非常重要的作用。

　　关 键 词：改革开放40年/中国电影/现实主义/审美经验/实践路径/中国西部电影

　　作者简介：张阿利，西北大学文学院教授，博士研究生导师，陕西省电影家协会主席；李磊，西北大学文学院硕士研究生。陕西 西安 710127

　　从媒介属性上来说，电影是人类艺术史上迄今为止能够最大程度上实现“逼真性”的艺术形式，因而从艺术本体上可以说电影自带“现实主义”的概念。巴赞有言“电影是现实的渐近线”①，克拉考尔亦说电影是“物质现实的复原”，这两种经典说法尽管带有特定语境，却不无道理地揭示了电影与现实的亲缘性。然而“现实主义”却是一个需要不断辨析和论证的语汇。唐代诗人白居易曾说“文章合为时而着，歌诗合为事而作”，中国文艺传统向来强调文艺作品与普通大众生活和命运的关系，特别是一开始作为“影戏”的中国电影艺术，与生俱来地被纳入到了与文学创作及批评类似的价值体系中，于是，“现实主义”作为一种美学范式、创作精神、创作方法、批评理论等在漫长的文艺发展过程中诡谲难辨，已经逐渐成为一种不断负载着各种“修饰语”的基本精神，如革命现实主义、社会主义现实主义等。为此，饶曙光提出电影中“温暖现实主义”“积极现实主义”和“建设性的现实主义”②等概念；李道新则提出“参与式现实主义”的概念，认为“互联网与人工智能有望让人类进入一个共同体时代或共享时代。电影对现实的共享性，意味着一方面可以把不同创作者和受众对现实的多样化理解纳入其中，另一方面也可以将政界、业界、媒体、批评和受众对现实的多样化诉求联系在一起”③；王一川则从总体上将当前电影创作的“现实主义”景观归纳为：“日常现实主义、诗情现实主义和奇观现实主义”④。可以看得出，他们的言说并未陷入“现实主义”的理论缠绕中，而更多的是面对当下的国产电影创作现实进行批评和理论建构，这种开放式的批评道路和姿态不仅为国产电影“现实主义”理论焦虑松绑，也为国产电影“现实主义”创作实践廓清道路。

　　从中国电影发展的历程来看，电影与现实的关系如影随形。从早期的文明戏改编电影《黑籍冤魂》(1916)对黑暗现实的批判揭露，到20年代滑稽短片《劳工之爱情》(1922)、家庭伦理剧《孤儿救祖记》(1923)等对传统家庭和伦理道德的曲折描写；从30年代左翼电影《姊妹花》(1933)、《小玩意》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)等对劳苦大众残酷现实的再现，到40年代《一江春水向东流》(1947)、《乌鸦与麻雀》(1949)等影片对战后民心凋敝、百姓失望与痛苦加剧的现实讲述；从中华人民共和国后“十七年”电影《我这一辈子》(1950)、《林家铺子》(1959)、《青春之歌》(1959)、《我们村里的年轻人》(1959)等影片对现实题材表现形式的探索，到“文革”时期“样板戏电影”的“伪现实主义”高峰——可以说，改革开放之前的中国电影现实主义美学之路有着一条从萌芽到成熟，再从多元化创作到一元化架空的脉络。此中的由大时代关照下的现实主义路线梳理无不与当时的政治和社会环境紧密相关。可以说，从近代中国民族危机不断加深到改革开放后相当长的一段时间内，中国电影的现实主义美学内涵始终是与当时的社会政治话语紧密贴合的，其中，“文革”期间彻底沦为“伪现实主义”的“政治工具”。

　　或许早期的所谓电影中的“纪实传统”是对“现实主义理论”的“误读”⑤，但这些影片对于普通市井平民生活的表现，对早期“中国影像”的“记录”，弥足珍贵。特别是20世纪三四十年代“《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》等等一直延续到40年代后期的《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，都如同小说一样，取得了现实主义创作手法运用的重要成就。这里并无哲理的深刻、抒情的浪漫，也没有高大的英雄、离奇的故事，却都有一定程度和范围内的生活的真实。”⑥正如法国电影史学家贝热隆曾说过：“中国电影从萌芽时期到现在，留给西方观众最深刻的印象是什么呢？是它的写实性和时代感。正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”⑦

　　一、改革开放初年中国电影现实主义回归的理论导引和现实开掘

　　“如果没有‘文革’把写实主义推到绝境，就没有它的日后复苏，强烈反弹。”⑧可以说，改革开放伊始，中国电影在短期内迅速从教条化的创作程式中走了出来，进入到了一个“真实化的纪实美学时期”⑨，这一时期中国电影审美观念的变化位移成为最为突出的现象，成为新时期“现实主义”自觉回归的开端。这一回归首先是从理论领域掀起一股“探索电影语言”的舆论浪潮开始的。1979年，《人民日报》发表评论员文章《电影为什么上不去——谈文艺民主与电影艺术》⑩，反思“文革”以来电影的创作观念问题。1979年白景晟发表《丢掉戏剧的拐杖》(11)一文，初步探讨了电影艺术的特点问题，认为电影创作应当丢掉戏剧式的思维模式，探索更多的表现方法。同年，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》则更加深化了这一问题的研究，提出了“我们都应立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作”的倡导(12)，在理论研究方面引发热潮；加之钟惦棐先生1980年提出“电影与戏剧离婚”的观点，更成为这一时期中国电影界渴望摆脱“文革”教条的、工具的、严重脱离生活实际的电影样式，热切期盼电影领域革新的时代写照。无论是后来白景晟的文章《谈谈蒙太奇的发展》(13)，还是张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，其中都或多或少地倡导了法国现代电影理论“教父”安德烈·巴赞的“长镜头理论”。在古典理论时期，巴赞的“长镜头”与爱森斯坦的“蒙太奇”理论是电影领域争鸣的焦点，中国电影在这一时期自觉地选择“长镜头理论”，与中国电影的写实主义传统、社会文化语境、政治发展阶段都有很大的关系，而更晚出现的克拉考尔的“物质现实的复原”和“电影的照相本性”(14)理论则作为被“误读”的巴赞理论的辅助，共同成为那一时期电影现实主义创作实践的理论资源。

　　之所以将改革开放初年中国电影界对巴赞理论的选择称之为“误读”，在笔者看来，不过是“借他人杯酒，浇自己块垒”罢了。巴赞的理论同中国社会所渴望的“真实”到底有多大程度上的关系？实际上，中国电影界所渴望的“人”的回归、真实的“自我表达”与巴赞本体意义上的“物质现实的复原”有着根本的差异。而以“第四代”电影人为改革开放初年创作主体的中国电影界，在饱尝因“十年动乱”而荒芜青春的他们，关注的并非电影本体的“真实”，而是“精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救”。(15)“巴赞的电影理论之所以被广为重视，不仅因其强化了电影的纪实美学，更为深远的意义是它丰富和拓宽了现实主义美学在电影中的运用与发展。”(16)可以说，巴赞的理论恰逢其时地遭遇了急切渴望电影中的“真实感”的中国电影人，而巴赞的“完整电影神话”“长镜头和景深镜头”不无意外地成为这批电影人的“精神支持”。对于这一理论迅速在国内的升温，译介者邵牧君先生也颇感意外：“很快在电影理论界引起异乎寻常的兴趣，进而对近年来的创作实践产生着明显的影响……是意想不到的”(17)。这种“由先验的本体论(实质上是实体论)的美学原则和‘电影的照相本性’的主观论断演绎推导出来的关于电影特性在于‘纪录和揭示物质的现实’”(18)的理论迅速引发了创作上的热潮。当然，因为“误读”的先天性，所以在实际的创作过程中，中国电影人并未完全成为巴赞理论的“奴隶”，反而是开拓出了多样化的“写实主义”风格，从实践意义上论证了中国电影对巴赞理论选择的“别有用心”。

　　此外，意大利新现实主义的浪潮也在此时重新被国内学界所拥戴，尽管相关的文章在20世纪60年代曾由邵牧君等人译介过，但因当时的政治语境，并未引起重视。巴赞虽未参与意大利新现实主义的创作，但是在国内二者却成为同一理论话语统摄下的对象。因为巴赞的理论在强调本体真实的同时，也强调电影“对现实的开掘”(19)，并在文章中盛赞意大利新现实主义：“在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义……所有影片都或明或暗地抨击了影片所表现的社会现实”(20)。电影的社会意义在这个最为着名的世界电影运动中被凸显了出来，可以说二战作为人类历史上的灾难激起了电影艺术的道德活力，从而使它除了技术因素之外在社会性层面与现实关联在了一起，这也是中国电影工作者真正关注的方面。戈达尔在访谈中也曾提到：“我们是马克思或毛泽东主义者，重要的是技术的社会意义，而不是技术本身”。(21)总而言之，在改革开放的社会语境中，所有的关于电影与现实亲缘关系的西方理论学说都受到了国内学者的拥戴，而与这种理论热潮相对应的是在电影创作领域中，其也撬开了现实主义的缝隙。

　　经历了1978年的理论发声之后，加之1979年在全国第四次文代会上，邓小平代表党中央纠正了过去“文艺服从政治，文艺从属于政治”的错误说法，重新肯定了“百花齐放、百家争鸣”的文艺路线，电影创作终于迎来了现实主义的春天。1979年中国电影出现了《小花》《苦恼人的笑》《泪痕》《春雨潇潇》《归心似箭》等一批初步向现实主义传统靠拢的影片。这一年中国电影产量复苏，观影人次达到了历史新高，成为中国电影的“复兴年”。1980年《天云山传奇》《巴山夜雨》《今夜星光灿烂》等影片再一次将“人情”“人性”和“人道主义”的关怀灌注到了电影的创作中。同时，在整个文艺创作领域持续弥散着“反思”“伤痕”的创作情绪和特征。1981年到1983年，在经历了现实主义理论的持续发酵和探索民族化、中国化电影语言的浪潮之后，第四代导演集中发力，以《沙鸥》《邻居》《人到中年》《城南旧事》《小街》《都市里的村庄》《逆光》《如意》等影片推动了新时期中国电影现实主义从思想内容到视听语言形式创新探索的高潮。值得一提的是，中国电影在1979年到80年代后期这一段时间的美学演变是极不稳定的，几乎每隔几年都会有新的变化和突破。这主要是围绕着现实主义的创作方法、题材内容和表意手段而出现的，在“四世同堂”的创作群体中产生了不同的艺术表达样式。从第二代导演桑弧、汤晓丹、吴永刚的创作，到第三代导演谢晋、水华、成荫、凌子风、谢铁骊，再到第四代导演吴贻弓、黄健中、张暖忻、谢飞、郑洞天、滕文骥、吴天明等以及第五代的横空出世，中国电影经历了“伤痕”“反思”“寻根”“日常生活化”“主旋律”等多种创作命题的转换，但无论题材如何变幻，在这期间彰显的对于“现实主义”的美学追求是一以贯之的，在不同的题材中有着不同的现实面向。我们在考察这一批影片的时候，正如布里恩·汉德森所言：“重要的是讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代”(22)，必须以历史的眼光回到创作现场去体察影片的价值要义。

　　在理论导引方面，我们还需注意到的一个问题就是改革开放以来中国的“现代性”问题。十一届三中全会确立了对内改革、对外开放的政策之后，中国社会再次直面欧风美雨的洗礼，在知识分子群体和普通民间社会都蔓延着一种现代性的“焦虑”和“紧迫”的情绪。而作为“问题”的现代性主体生成，源于启蒙运动长期以来对于人之为人的探索和挖掘，加拿大哲学家查尔斯·泰勒将其总结为“个人被赋予一个深度的自我、日常生活的肯定、自然所体现的内在道德资源”(23)。这种现代性主体在大时代的背景下降临中国，在毫无准备的情况下，撼动了红色中国的传统秩序，也深刻地影响了知识分子的文艺创作。在这一时期内，中国电影的“现实主义”或许也是中国文艺“现代性”的侧写。同时，在尊崇巴赞理论的现实主义的同时，对于西方现代电影手法的模仿、学习，对于电影语言本体的探索，在这一时期也逐渐凸显。

　　二、现实主义实践路径的美学思考：以第四代导演为经验主体

　　“第四代”是改革开放后率先从理论层面要求革新电影语言的电影人，以张暖忻、谢飞、郑洞天、黄健中、滕文骥、吴天明、吴贻弓、黄蜀芹等为代表的电影人在各自的创作道路上开启了中国电影的现实主义回归之路。可以说，“现实主义”的艺术诉求是第四代导演群体的创作底色，在具体的实践路径上，他们又有着对电影语言的大胆探索，对电影表意现实方式的创造性突破，引领了中国电影在改革开放初期不同面向的现实主义创作。

　　第一，《小花》《归心似箭》《苦恼人的笑》等影片让“工具化的人”退场，人情、人性和真实的人回归银幕，为新时期电影文艺的基本风格定调。1979年是在改革春风吹拂下文艺领域重新焕发生机的第一年，电影界也在重新思索如何迈出第一步。张铮、黄健中执导的《小花》在这一年为中国电影打了一剂强心剂，激活了颓靡已久的中国电影市场，召唤起了成千上万观众尘封已久的对于银幕上真情实感的感知经验，由陈冲扮演的小花成为一代人的银幕记忆。电影虽然是那个时代常见的革命战争题材，但是故事的叙事把战争放在了背景，把妹妹找哥放在前景，以三个人、两个家庭的情感变化和线索，谱写了一曲曲折动人的革命家庭伦理赞歌。电影中人物角色，有着自己的性格，俏皮可爱、清纯活泼的小花，热情朴实又善良美丽的何翠姑，坚毅勇敢又有着基本的人的情感和人性魅力的哥哥赵永生，这些人物的命运戏剧化地交织在一起，但又不因戏剧化而显刻意，反而因为朴实真挚的多重情感流露，使得故事不断激荡着彼时中国电影观众脆弱的心灵。“小花”成了新时期中国电影的符号，主题曲《妹妹找哥泪花流》和插曲《绒花》响彻大江南北，片中家庭伦理的中国传统故事结构和人情、人性的真实表现，让这部电影受到了广大观众的喜爱。

　　《归心似箭》同样是一个革命战争题材故事，讲述了因为战斗负伤而掉队的连长魏得胜在找部队的途中经历了死亡、金钱和爱情的考验，依然不忘初心、寻找队伍的故事。同电影《小花》一样，这部电影也是在战争的年月里表现了真实的人情和人性。在这部电影中，第一次出现了革命战士的爱情描写。朴素大方的玉贞不掩饰自己的情感，与魏得胜互生情意。电影在这一情节的处理上，情景交融，写意与写实结合，烘托出人物纯美的情感世界。《苦恼人的笑》则是以一个“文革”期间挣扎于荒诞现实与正义理想世界的新闻记者的视点，来反思那段黑白颠倒的苦难岁月的。电影中，现实与回忆交织，虚构与真实穿插，新颖的叙事手法和人物刻画，对现实的呈现和批判力透纸背。在回忆段落的表现中，导演敢于直接表现青年男女甜蜜的恋爱和纯洁的新闻理想；而在现实段落中，又采用第一人称叙述直接道出主人公的困惑和痛苦，并用虚构的梦境加深对现实的丑陋和罪恶的描写。这在当时，是电影书写现实的真实写照。第四代导演对于人的银幕呈现有着特定的时代痕迹，这种痕迹表现在人物的表演方法、电影的镜头语言、电影的叙述方式等方面，总而言之呈现出一种急切地自我表达的渴望和热忱，同时将一种命运感和时代感灌注于主人公的精神主体中，这种人物塑造的方法也影响了相当长时期中国家庭伦理电视剧的人物形象塑造。

　　第二，第四代导演的电影艺术中闪耀着中国知识分子的忧患意识，既有着对历史的“痛定思痛”，又有对家国未来的饱蘸深情的思考，同时对个人命运的关注、对个体人生和时代的关照闪烁其间。第四代导演群体是“文革”前毕业于北京电影学院，在“十年动乱”中颓丧了青春年华的一代，他们长期担任第三代导演的助手，在“文革”后才有机会执导影片。正如戴锦华所言“也许没人能比在浩劫岁月中荒芜了全部青春的这一代更深刻地理解‘历史与个人’的命题”(24)。因而，他们的现实主义实践路径首先是从“伤痕”“反思”文学领域蔓延到电影创作中自我投射的悲悯和怜惜，他们的艺术总是充满着忧伤、隐忍和痛苦。对“文革”中个人遭际的哀悼继而升华到对时代的反思，正如同它们自身所说的“由审视个人而审视整体，审视时代，忧患意识逐渐产生”(25)，甚至在电影《小街》的结尾，主人公“夏”直接道出了“对于我们这一代人来说，我们要寻找的不是结尾，而是起点，新的起点……”王启民、孙羽的《人到中年》呈现中年知识分子的生存窘境，黄健中也坦言自己在拍摄《良家妇女》时要表现的是“普通人和人性的美”(26)。在第四代导演中，黄健中成就斐然，他不仅是一个善于创作的导演，也称得上是一位“现实主义”理论学者。在拍摄自己的第一步独立作品《如意》时，他就自觉地意识到画面内容与情感表达的关系，将借景抒情、情景交融的传统文艺表现手法自觉应用于电影中。在电影开拍前，他常常踱步影片的拍摄地点，寻找“感觉”，以寻找心中的“画面”。因而该片开始的空镜头段落充满了灵动的情绪，他认为这些空镜头“不是为了展开故事而必须交代的镜头，也不是单纯客观现实的景物描绘。它给现实带来了一种完全不同寻常的景象，一种通过感觉传导出来的具有感染价值的美学现实。”(27)

　　第三，以第四代为创作主体的从1979到1983年的电影创作，用大胆新颖的电影语言实践，开拓了现实主义的表现方法，为我们的现实主义创作理论言说打开了思路。着名戏剧大师张德诚有言“不像不是戏，太像不是艺；悟得情与理，是戏还是艺”(28)。这句话为我们理解现实主义这一根源深厚的理论命题提供了一种参考。实际上，百年中国电影在写实与写意的道理上的探索良久，而我们对待“第四代”时常常会着重强调其写实部分，而甚少关注其写意部分。这是因为我们似乎混淆了两个概念，似乎现实主义就一定是写实的而非写意的，这完全是一种认识上的误区。在大量的第四代电影中，我们可以寻找到大量的以虚构的、梦幻的、写意的电影语言呈现现实的影片段落。当然，这种手法所彰显的更多的是心理真实和艺术真实，而并非表面的物象真实。这是因为，第四代导演群体对于现实主义的认知已经突破了现象真实而走向了本质真实，这样的创造经验无疑为我们长期的现实主义理论界说困扰扫清了一些迷雾。

　　第四，就电影语言探索来说，杨延晋导演的创作在这一时期较为凸显。1979年由他和邓逸民执导的影片《苦恼人的笑》运用大胆新奇的虚构手法表现主人公的心理世界，一时成为中国电影创作中的奇葩。在该片中，有一个长达6分钟的梦境段落，这个段落营构了一个“吃人”的场景和颠倒黑白的荒诞指认。在这个段落中，主人公傅彬来到一个祝寿的宴会上，桌子上的饭菜摆的都是人骨和各种内脏，现实中的反派势力全都身穿清朝官府，变成了封建官吏。反派头目宋书记成了过寿者，众人对其阿谀奉承、极力吹捧。而现实中被污蔑打倒的好人，则被五花大绑后站立在寿宴两侧。在这个梦境中，主人公被暴力强迫，硬要把黑说成白、把白说成黑，把方说成圆、把圆说成方，才能讨得当权者的欢心。除此而外，还有主人公在观看杂技表演时，银幕上出现了主人公成了走钢丝的人，寓意主人公在现实社会中对于在真理和荒诞之间寻求“平衡之术”的痛苦。这样的幻构修辞在今天看来略显粗糙和幼稚，但是在那个时代能够如此大胆辛辣地反讽现实，无疑是一种艺术勇气和担当。而在1981年的《小街》中，杨延晋导演打破了“第四堵墙”，创设了一个为电影设置的场景，让剧中人直接与观众对话，抹平了真实与虚构的界限，我们无法确认银幕事件的真假，只是在这样一种开放性的空间关系中获得了对于一个时代的体认。

　　黄健中导演的《小花》也在电影语言方面功绩斐然。这部影片凸显色彩和光影的叙事，将战争与人的情感调配得当，特别是凸显人与人之间纯洁、美好的情感段落，导演用了各种视听手段，增强银幕感染力。黄健中导演自己也有着现身说法：“在《小花》这部影片里，我们承认，在电影语言上汲取了新浪潮和意识流电影的长处，为我所用。”(29)例如，在电影结尾的战争戏中，导演用红色滤镜铺满银幕，呈现在激烈残酷的战争中，人的激情、热血、痛苦。这不由得让人想起在多年后1988年第五代导演张艺谋在影片《红高粱》中红色的泼洒肆意。影片的高潮，翠姑将死之时，亲哥哥赵永生前来相认，“我们拍摄了一个水中不停地闪烁着光斑的镜头，把它剪成半叹、二叹、三叹、六叹各种不同长度，插进翠姑在昏迷中的梦幻里，将梦幻和现实交织在一起，时而梦幻，时而现实。表现她在生命垂危的时刻对哥哥的思念；当哥哥赶来时，她感到满足，在微笑中慢慢地合上眼睛——她继续梦幻着……”(30)，这种意识流的手法用在高潮段落作为情感表达的顶点和尾声，同此前的革命战争戏中高潮的壮怀激烈、热血昂扬不同，这样的处理更为纤弱和富有动人的情感余韵。在此外，黄蜀琴导演和吴贻弓导演的“诗意”风格也备受关注。正如饶曙光所提出的“诗意现实主义”所言的那样，这些导演对于现实的呈现并不专注于“物质现实的复原”，而更多是汲取了中国传统审美文化中“乐而不淫、哀而不伤”的意象，使一种含蓄、内敛、韵味悠长的风格跃然银幕上。

　　第五，对于纪实风格的探索和追求，将现实主义纪实风格上升到美学层次，成为中国电影追求银幕真实风格的开拓者。郑洞天的《邻居》、胡柄榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》等影片，在美术风格的真实性追求上成为经典范例。在电影《邻居》中，创作者为了还原筒子楼的拥挤逼仄，同时又平衡艺术上和拍摄需求的考量，“在2米宽15米长的‘一统’楼道里，利用道具隔成S形曲线的空间，那些灶具、炊具、坛坛罐罐、挂着、摆着、放着、吊着的——使原本非常单调的空间分隔成各个相互独立的又联系的片断，加强了楼道的透视变化”(31)。而在电影《乡音》中则复现了江南水乡、农家小院、劳动生活的真实场景，演员的日常化表演风格和影片的环境相得益彰，在真实的环境中流露出普通人的痛苦欢乐。正如导演黄健中所言：“胡炳榴的魅力、《乡音》的魅力，正是这种对物质现实的复原、深化和进一步密切了我们跟作为我们栖息所的大地之间的关系的力量。”(32)此外，这种纪实风格延续到了革命历史题材创作中，改变了过去此类电影人物形象概念化、电影镜头僵硬刻板的陈规，开创了一种“把蒙太奇手段成功地用来真实地再现历史的本来面貌的蒙太奇纪实手法，执着地追求实景拍摄”(33)。这一时期的《南昌起义》《西安事变》《廖仲恺》等电影还原历史真实，从“人”的角度刻画人物形象和战争场景，创作了许多经典的人物形象。这一时期的革命历史题材影片解脱了过去的政治抱负，“按照历史事件的本来面貌去写；再就是在影片样式上，力求在纪实性方面进行探索，追求故事片中的文献性”(34)。

　　第四代导演及其那一时期的电影为新时期中国电影奠定了现实主义的基础，使电影的“真实性”成为一种艺术使命。这种真实，并不是简单的“逼真”，而更多的是运用电影艺术最大程度地靠近事实真相。尽管在实际的影片中，电影语言受文学表达方式的影响，仍然存在着造作的痕迹，但这些“痕迹感”在随后的“第五代”电影中迅速消失，转变为一种不动声色但张力十足的造型美学。